El teatro para público infantil (0-16 años) es una de las prácticas culturales más importantes. Se centra en el futuro y se basa en los derechos humanos, en concreto, el derecho a la interpretación y el derecho de los niños a participar en actividades culturales y artísticas y a tener voz y voto en el proceso de toma de decisiones sobre dichas actividades. Sin embargo, su importancia casi nunca se ve igualada por el prestigio, la financiación, las críticas y el reconocimiento de su valor artístico. Afortunadamente, eventos como la edición bianual del Przegląd Nowego Teatru dla Dzieci (Revista de teatro nuevo para niños) que organiza el Teatro de Títeres de Breslavia (Polonia) son un recordatorio del potencial cultural, social y político del teatro para público infantil, su valor artístico, la experimentación y el talento y las habilidades que se necesitan para atraer a los espectadores jóvenes.
El lema de la séptima edición del festival fue WY-GRA-MY W TEATRZE, que literalmente significa “Ganaremos en el teatro”. El lema también juega con las sílabas “wy” (plural: vosotros), “gra” (representar, representar) y my (nosotros), lo que aporta múltiples aspectos de las interconexiones entre el público, los teatros, los creadores y el mundo. Este fue claramente un núcleo dramatúrgico en la programación. En siete días, entre el 6 y el 12 de junio, artistas de Polonia, Alemania, Eslovaquia, Noruega y otros países presentaron 17 espectáculos en varios idiomas, incluidas obras multilingües, dirigidas a espectadores desde unos pocos meses hasta los que son casi adultos. El Teatro de Títeres de Breslavia también organizó 33 talleres (participaron 700 personas) y múltiples debates posteriores al espectáculo. Las producciones incluyeron musicales, espectáculos de títeres, teatros de pequeño formato y obras inmersivas. Se centraron en temas como las relaciones entre los seres humanos y la naturaleza, la enfermedad, el cambio climático, la guerra, el género, la migración, el divorcio, la discapacidad y los nuevos medios. Fue una celebración del público joven.
La reseña se abrió con el estreno de Vendedores de cuentos de hadas (+7, Los vendedores de cuentos de hadas) del Teatro de Títeres de Breslavia, dirigido por su director artístico Jakub Krofta y escrito por la directora literaria del teatro, Maria Wojtyszko. Fue una inauguración perfecta para el festival y transmitió el mensaje de que las historias no tienen que ser reales para cambiar el mundo. La tensión entre lo imaginado, lo construido y lo real también se exploró en otra producción de Wojtyszko-Krofta: Perfectamente en Ambaras (+6) del Teatro Pleciuga (Szczecin, Polonia). El espectáculo, que cuenta la historia de dos chicos conflictivos, Perfekty y Ambaras, que se convierten en hermanos cuando sus padres se casan, escenifica las dificultades de convertirse en una familia “real” y, a través de metáforas de cuentos de hadas, hace algunas referencias (in)directas a la situación humanitaria actual en la frontera entre Polonia y Bielorrusia. Sin embargo, su mensaje final es sobre la capacidad de las palabras, los nombres y las historias para moldear las actitudes humanas y la realidad que nos rodea.
El tema del lenguaje apareció en múltiples producciones. Venimos de muy, muy lejos (+10, New International Encounter Theatre, Noruega/República Checa/Reino Unido) trabajó con varios idiomas, incluido el polaco, como lengua (principal) de los espectadores, para hablar sobre la migración, el miedo, la violencia contra los migrantes y lo que significa dar la bienvenida a alguien. Alex Byrne y Kjell Moberg dirigieron la pieza.
El multilingüismo también apareció en Extraña primavera (+7, Primavera extraña) del Teatro Collegium Nobilium de Varsovia. Dirigido por Magdalena Małecka-Wippich, el espectáculo presenta historias escritas por el ucraniano Oleg Mychajłow después de la invasión rusa a gran escala de Ucrania en 2022. Extraña primavera Nunca se utilizó la palabra “guerra”, sino que se centró en las experiencias de guerra de animales y niños que no sabían qué era la guerra y no tenían palabras para describirla. Los actores (Justyna Fabisiak, Elżbieta Nagel, Piotr Kramer) actuaron casi exclusivamente en polaco, pero sus personajes hablaban idiomas diferentes; por eso, a veces dos actores que hablaban polaco interpretaban a dos personajes que no se entendían. Este Brian-Friel-TraduccionesEste mecanismo similar al de la película añadió otra capa al tema clave de la producción. También invitó involuntariamente a una declaración muy política de los niños del público (en su mayoría de alrededor de 6 o 7 años de edad). Al contar la historia de una jirafa nacida en el zoológico de Berlín, los actores preguntaron: “¿Qué idioma hablan en Alemania?”. Varios niños gritaron: ruso. Fue difícil no vincular esto con la forma en que el discurso público de Polonia ha descrito repetidamente la postura de Alemania en la guerra entre Rusia y Ucrania como demasiado indulgente hacia Rusia.
También aparecieron varios idiomas en Soy un gorila, tu eres un humano. (+ 4, Yo soy gorila, tú eres humano) del Teatro de Títeres de Opole. Soy un gorila, tu eres un humano. El espectáculo, dirigido por el checo Marek Zákostelecký y escrito por Elżbieta Chowaniec, se inspiró en la gorila Koko y su capacidad para hablar el lenguaje de señas americano. La producción de títeres contó con marionetas realistas de Koko, similares a las del bunraku (que fueron cambiando a medida que envejecía). Se incluyó el lenguaje de señas polaco, tanto como uno de los idiomas de la actuación como a través de la presencia de un intérprete. El espectáculo también contó con descripciones de audio en vivo. La presencia del lenguaje de señas polaco y las descripciones de audio y su importancia se explicaron al comienzo de la actuación y se narraron en forma meta-meta a lo largo de ella.
A veces, el multilingüismo se manifestaba en los debates previos y posteriores al espectáculo. Por ejemplo, al comienzo de Buscadores de oro, En el marco de una obra de títeres virtual del teatro Puppentheater Zwickau (+10 Alemania), los espectadores y el facilitador negociaron el idioma en el que se iba a representar la obra. Las negociaciones en directo aumentaron la vivencia de la experiencia: los espectadores compartieron el espacio y el tiempo, se pusieron las gafas de realidad virtual y se les pidió que empezaran a tocar al mismo tiempo. Pero también se trataba de una obra pregrabada en la que uno se sentía presente al mismo tiempo (sintiéndose facilitado por la realidad virtual y la experiencia de 360 grados) y ausente, ya que no podía ver su cuerpo en la realidad virtual ni hacer nada para influir en la acción. Una animada discusión posterior abordó estos sentimientos y lo que significa el teatro en el mundo actual.
Muchas producciones presentaron y exploraron diferentes ideas sobre la paternidad, abordando las ideas (finalmente) cambiantes sobre la masculinidad en relación con la paternidad. Programas como Tata (+5, Teatro Arlekin, Łódź) y Drapanda (+6, Academia de Teatro de Wrocław) mostró a padres cariñosos que (co) crían a sus hijos; otras producciones, como ¿Dónde está papá? (¿Dónde está papá?) evocó debates sobre la representación de la paternidad y la consideración del público joven.
En el caso de Tomasz Maśląkowski Tata del Teatro Arelkin de Łódź (Polonia) – interpretado con marionetas bunraku y adaptado del famoso libro holandés mi padre (Mi padre) de Toon Tellegen – el padre era la figura principal que cuidaba a los niños. Drapanda – dirigida por Zofia Pinkiewicz y basada en una obra de teatro coescrita por Szymon Jachimek y Jana Jachimek (padre e hija) sobre sus propias experiencias – el público conoció la historia de una niña con dermatitis atópica (DA) y su familia. Juntos lucharon contra la enfermedad con medicamentos, historias y viajes a los EE. UU. (nuevamente jugando con el lenguaje), pero finalmente aprendieron a vivir con la DA. Drapanda Para mí, fue uno de los momentos más destacados del festival. La joven directora Zofia Pinkiewicz, centrándose en el joven protagonista, logró contar historias de todos los miembros de la familia y sus luchas: la madre, el padre y el hermano menor. Al mismo tiempo, el espectáculo fue ligero, divertido y atractivo para los espectadores de diferentes edades.
Otro tema fue el público y su propia capacidad de acción. En algunos casos, el tema no se exploró directamente en el espectáculo, sino que surgió a través de debates después del espectáculo. Otras obras de teatro se centraron en facilitar la capacidad de acción del espectador más joven para que se encontrara con el mundo y las obras de teatro a su manera. El gran ejemplo de esto fue Ombligo (Rosquilla) para niños mayores de 6 meses y menores de 3 años del Teatro Jána Palárika (Trnava, Eslovaquia) y dirigida por la polaca Alicja Morawska-Rubczak. Ombligo utilizó el teatro como lente para estudiar, junto con sus espectadores, la naturaleza, las relaciones entre el hombre y la naturaleza, pero también las interacciones entre actores y espectadores.
El festival fue documentado detalladamente y el fotógrafo trabajó duro para captar los momentos más íntimos de los espectadores en su encuentro con las obras. Me pregunté sobre la tensión entre la necesidad de documentar (para los financiadores, los investigadores, los medios de comunicación) y el derecho de los niños a la privacidad, a mantener sus experiencias en el momento en que ocurrieron sin ser documentadas constantemente… El mundo contemporáneo pone tanta presión sobre los teatros (en todo el mundo) para que “evidenciaran su impacto”. ¿Cuáles son las implicaciones éticas de tal requisito y el uso de imágenes para contar historias sobre las que los niños no tienen capacidad de decisión? No tengo una buena respuesta para eso, ya que claramente necesita ser sistémico. Pero la pregunta me ha quedado.
También fue un elemento que debatimos con estudiantes de la Universidad de Ámsterdam y la Universidad de Wrocław. Durante todo el festival trabajaron juntos, supervisados por mí y por Justyna Kowal. Negociando a través de sus diferentes idiomas, conocimientos situados e ideas diversas sobre el teatro y la verdad escénica, escribieron reseñas por separado y, a veces, juntos, encontrando nuevos formatos. Trabajaron bajo la presión del tiempo, ya que tenían que entregar el primer borrador en 24 horas. El artículo incluye enlaces a algunas de sus reseñas, que también se pueden encontrar aquí. Se puede acceder a otras a través del sitio web del festival.
Esta publicación fue escrita por Kasia Lech.
Las opiniones expresadas aquí pertenecen al autor y no reflejan necesariamente nuestros puntos de vista y opiniones.
La versión completa del artículo Se necesita talento para hacer teatro para jóvenes públicos: reseña de New Theatre for Children, Wrocław 2024 está disponible en The Theatre Times.