Maxim Sukhanov – Sobre el “brebaje” de una actuación, los ensayos de Krymov, las “provocaciones dramáticas” y la “esperanza del bien”.

La entrevista tuvo lugar el 17 de enero de 2026.

Maxim, ¿recuerdas tu primera conversación con Krymov? ¿Qué te dijo sobre la idea de la actuación y cuál fue tu primera reacción?

Fue una conversación entre tres: Chulpan (ES: Khamatova), Dima (ES: Dmitry Krymov) y yo. Nos habló de su idea, que me gustó inmediatamente. Lo único que me sorprendió es que nunca antes me había considerado autor y aquí me tocó ser coautor. Dima nos pidió que recordáramos momentos interesantes de nuestras vidas, los escribiéramos, los describiéramos y se los enviáramos. Inmediatamente estuvimos de acuerdo y comenzamos a trabajar.

Este es su primer trabajo con Krymov. ¡Finalmente te conociste!

El primer trabajo, aunque la oferta suya fue la segunda. La primera fue antes de la guerra, sobre el Encuentro de Mihoels y Charlie Chaplin – una actuación que Dima estrenó con otros actores.

¿Cómo fue el proceso de ensayo?

Dima, como persona, sin duda tiene talento, inventa mucho por sí mismo. Inventa no sólo el concepto o desarrollo de la trama, sino también en un sentido plástico. Lo que se inventa, por supuesto, no siempre coincide con cómo se desarrolla el proceso de ensayo. Tienes que retocarlo constantemente. Es imposible no mostrarle al director lo que se le ocurrió y, al mismo tiempo, es imposible no ofrecerle lo que se le ocurrió a usted. Todo esto es un “brebaje”. Agregamos un “ingrediente” y luego eliminamos algo. Este “brebaje” se convirtió luego en la producción.

¿Cómo trabajaste en el estilo de las videoproyecciones? ¿Cómodo?

Por supuesto, es cómodo, porque nos apropiamos de este estilo. Desde un punto de vista técnico, sería correcto ensayar todo primero y luego grabar estas proyecciones de vídeo, pero no existía tal posibilidad. El vídeo ya había sido montado en el momento en que comenzamos nuestros ensayos en vivo. Fue un experimento que no había experimentado antes.

Quiero preguntarte sobre cada elemento de la obra. La música, por ejemplo, abarca maravillosamente desde Bach hasta Gubaidulina. ¿La elección de fragmentos musicales es también una creatividad colectiva?

No, la música es enteramente elección de Dimitry, su prerrogativa.

Conociste a Chulpan en el set en 1997 en País de los sordos de Valeri Todorovsky. Entonces vuestros caminos fueron paralelos, pero no se cruzaron. ¿Cómo fue vuestro encuentro en veintisiete años?

Nos cruzamos personalmente, diciendo todo el tiempo que deberíamos hacer algo juntos, pero nunca funcionó. Por un lado, porque para mí es un placer estar en el escenario con una persona y un artista con tanta empatía. Es una pena que no hayamos hecho nada juntos durante tanto tiempo. Por otro lado gracias a Dios que por fin nos volvimos a conectar, y es muy posible que en el futuro todavía tengamos algún trabajo conjunto.

¡Nacisteis el uno para el otro! Tú y Chulpan logran equilibrarse en el límite de la tragedia y la farsa de una manera absolutamente maravillosa. ¿Esta frontera fue dicha de alguna manera por Krymov? ¿Krymov es un director que muestra o dice?

Krymov es al mismo tiempo narrador y director de espectáculos. Al mismo tiempo, no anula los instintos e intuiciones de los actores, sus frases… Siempre quise que existieran cosas completamente polares cerca. Cuanto más penetrante es su síntesis. No puedo decir ahora qué oferta prevaleció, si la de Dima o la mía, cuando mostré algo. Sucedió de diferentes maneras. Ya sabes, durante los ensayos abres tanto tus propios poros que las ideas empiezan a surgir por sí solas. Es bastante difícil desmontarlos más tarde, especialmente cuando se describe verbalmente.

No puedo evitar preguntar sobre el momento en que el vaso entra en el ojo de Chulpan. Ella salió del escenario, comenzaste a contar historias de tus experiencias actorales y el público estaba muy emocionado, no entendía el juego. ¿Esperabas tal reacción?

Fue así desde el principio. Una parte de la sala piensa que así fue, y algunos están listos para correr al escenario y ayudar. Qué “provocación tan dramática”.

La caída de la cuarta pared…

Aparece a menudo con Dima y luego lo reconstruimos. El principio de “emerger” y “sumergirse” en el personaje y nuevamente en uno mismo es un hilo conductor a lo largo de toda la actuación.

A pesar de la abundancia de humor, para mí la actuación fue una de las más trágicas que he visto en los últimos tiempos. El mal gana. A los héroes sólo les queda abrazarse sobre las cenizas. El apoyo son ellos mismos, nadie más. ¿Estás de acuerdo con esta interpretación?

Por un lado, estoy de acuerdo, como una especie de advertencia. Pero, por otro lado, hay una salida armoniosa a la proa y una conexión con la sala. Esto lo veo como algo de esperanza. Quizás ahora me lo estoy inventando, pero la aparición de Chulpan después de mi pirueta, cuando me abraza y luego salimos a hacer una reverencia y el público empieza a aplaudir, da esperanza para lo bueno. Volvemos a limpiar la cuarta pared, continuando con el lenguaje de la obra. Siempre estoy a favor de que el público realice múltiples lecturas de una representación. Cuanto más amplia sea esta variabilidad, más interesante será el rendimiento.

Antes del estreno, tuve que preocuparme por ti cuando el Teatro Nacional de Riga canceló repentinamente todas las representaciones. Afortunadamente, el estreno se llevó a cabo, como estaba previsto, sólo en otro lugar. ¿Te importa en qué sitio, en qué espacio se desarrolla la actuación?

En general, probablemente tenga algún efecto, pero en ese caso, ¡funcionó aún mejor para nosotros! ¡Fuimos tan bien recibidos en estos pabellones improvisados ​​en los que habíamos ensayado! La entrada a los pabellones, a través de algunas obras y edificios en ruinas, se convirtió en nuestro hábitat natural. Tal vez hubiera sido más extraño presentar la obra en un Teatro Nacional adornado que en aquel donde la ensayamos y finalmente la estrenamos.

En una de las entrevistas usted dijo: “La actuación, como un buen jardín, debe ser vigilada”. Funciona bien cuando la interpretación es un repertorio. ¿Y en el caso de “Diario de Locos” cómo hacerlo?

Es una pregunta difícil. Por supuesto, el “jardinero” debería vigilarlo.

¿Qué pasa si el “jardinero” está en el extranjero?

Periódicamente, Dima logra venir a nosotros en diferentes países y ver lo que está sucediendo, además nosotros mismos somos bastante amables con algunas de nuestras innovaciones, porque nacen de una forma u otra. No sólo improvisación como tal, sino improvisación tempo-rítmica. La producción en sí no nació el día del estreno. En mi opinión, su nacimiento se produjo un poco más tarde.

En mis artículos siempre hago hincapié en que en el cine no vemos actuaciones, sino sus versiones en vídeo, y miramos a través de los ojos del camarógrafo, no con los nuestros. ¿Qué opinas de la idea misma del productor de Art Seen Films, Eddie Aronoff, de filmar actuaciones para la pantalla grande?

Tengo bastantes dudas al respecto. Las personas que trabajan en la versión en video deben verla varias veces para tomar decisiones precisas sobre qué se filmará en primer plano, qué es el plano medio y qué es el plano completo. Este también es un acto creativo: crear una versión para televisión o una versión en vídeo. La actuación no puede simplemente filmarse con varias cámaras, luego editarse y mostrarse. Estará mal, es el lenguaje equivocado. Hay una reacción del espectador. El espectador en nuestra actuación es también, en cierta medida, un personaje. Me parece que debemos trabajar con cuidado en esto. No he visto la versión en video de Diario de locospero espero que el equipo de Eddie lo haya hecho.

¿Eres un actor principal o un actor de carácter?

Ni siquiera sé cómo evaluarme desde este punto de vista. Estoy seguro de que cuando estoy interesado en el trabajo y el puesto, empiezo a “burbujear” de ideas. El carácter que cultivo aparece y se manifiesta bastante lentamente, pero luego, cuando se manifiesta, empiezo a tener una especie de “protuberancia”. Y no sé si es un esclavo o un presentador. En cualquier caso, debería haber un diálogo real e igualitario con el director. Eso es absolutamente cierto. Tanto el director como el actor deben entenderse, sentirse y escucharse, y en ningún caso utilizar otros principios en la comunicación. Todo va muy bien aquí.

Hace tiempo que quería preguntarle por qué su colaboración con Rimas Tuminas duró tan poco. En 2011, hicisteis una obra de teatro juntos. El viento en los álamos Basado en la obra de Gérald Sibleyras, pero no hubo seguimiento. ¿No encajaba bien?

El viento en los álamos no se desarrolló rápidamente y fue un juego de sillas musicales. Empecé a ensayar desde el principio, en septiembre. Se suponía que lo estrenaríamos en noviembre. Yo interpreté el papel, que luego interpretó Volodya Vdovichenkov. Yo ensayé un papel, Makovetsky, otro, Garmash tuvo que ensayar el tercero. Entonces Garmash se negó. Volodia Simonov empezó a ensayar su papel. Entonces Makovetsky se negó y Rimas invitó a Sukhorukov. Ensayamos los tres: Sukhorukov, Simonov y yo. Luego, en algún momento, Rimas me pidió que me fuera. Al parecer, la cantidad de preguntas que le hago estaba fuera de lugar para él. Es muy posible que haya ralentizado su propio proceso. Vdovichenkov conoció mi papel. Sukhorukov se fue dos semanas después. Rimas me llamó y me pidió que volviera. Me ofrecí a desempeñar el papel que desempeñaba Sukhorukov. Rimas me dijo: “Ese no es tu papel en absoluto”. Insistí, y tan pronto como los tres empezamos a ensayar (yo, Simonov, Vdovichenkov), de repente algo hizo clic y el barco zarpó. En cuanto a otros proyectos, cuando estaba por empezar no pude, porque tenía un rodaje. Cuando me ofreció ensayar a Astrov en su VanyaDesafortunadamente, para mi vergüenza, dije que no sentía este papel. Siento perfectamente el papel de Serebryakov, pero no conozco a ese Astrov. No puedo encontrar motivación para este papel dentro de mí. Luego me ofreció interpretar al viejo Príncipe en Guerra y pazpero no vi el papel allí en absoluto. Cuando no siento un papel, su volumen, no podré hacer nada interesante. Dije que no era mío… Me reunía con Rimas muy a menudo, me sentaba en su oficina, discutía sus fantasías, hablaba durante mucho tiempo. Sólo faltaba empezar, pero no hubo comienzo… Siempre nos comunicamos con él de forma muy tierna y amigable.

Debería resultarte más fácil trabajar en Europa.

Sí, claro. Lo único (esto es especialmente cierto en Estados Unidos): sale una función, se presenta durante dos meses casi todos los días y luego se cierra. Esto me parece injusto en relación al teatro. Una actuación bien elaborada debería durar más tiempo, pero, aparentemente, las condiciones comerciales son tales que es imposible hacerlo o es posible prolongar la vida de la actuación sólo con viajes empresariales. Viajamos con nuestras actuaciones y las presentamos en diferentes países y ciudades.

¡Y así prolongas sus vidas!

Si, con Diario de locos en abril tenemos giras por España y Portugal, en mayo – por Israel… Y luego, por supuesto, esta versión cinematográfica. ¡Sigue vivo!

La versión completa del artículo Maxim Sukhanov – Sobre la “brebaje” de una actuación, los ensayos de Krymov, las “provocaciones dramáticas” y la “esperanza del bien”. está disponible en The Theatre Times.