Nikolai Kolyada El huerto de cerezos Comienza después de que la pérdida ya se haya convertido en el mueble del mundo. En la producción en polaco del Teatro Witkacy, presentada en MİTEM, el Encuentro Internacional de Teatro Madách en Budapest, el huerto de Chéjov ya no es un recuerdo resplandeciente esperando ser subastado. Se ha ido. Lo que queda no es nostalgia sino residuos: vasos de plástico, duras necesidades humanas, la comedia amarga de personas que han sobrevivido a sus propias excusas. Ésta es una lectura severa e inesperadamente tierna de la última obra de Chéjov. Dirigida y diseñada por Kolyada para el Teatro Witkacy de Zakopane, la producción sitúa un drama familiar de desposesión dentro de un paisaje ya dañado por el apetito. Las flores de cerezo han desaparecido; en su lugar, hay plástico, basura y la vergonzosa teatralidad de la supervivencia. El gesto fácilmente podría haberse vuelto didáctico. No es así. Kolyada era demasiado hombre de teatro para dar conferencias en las que pudiera herir, divertir y exponer.
En MİTEM, la producción ocupa un lugar importante en el programa del festival no sólo como una fuerte contribución polaca sino también como una especie de encuentro de despedida. Kolyada murió este año, y ese hecho ensombrece la velada sin necesidad de ser anunciado. El teatro muchas veces se vuelve sentimental cuando la muerte entra en la sala. Aquí ocurre lo contrario. Su huerto de cerezos se siente brutalmente vivo: ruidoso, vulgar, juguetón, triste y resistente al embalsamamiento. Nos recuerda que un gran artista de teatro no está perdido porque su obra se vuelva hermosa en retrospectiva, sino porque todavía tiene la fuerza de perturbar el tiempo presente.
El Chéjov de Kolyada no es el Chéjov de la melancolía de porcelana. Su escenario se acerca más a un refugio, un velorio, un carnaval y un tribunal a la vez. Los personajes no se deslizan por el final de una era; tropiezan, beben, actúan y se aferran a rituales cuyo significado se ha perdido. El vodka y los huevos duros no se convierten en elementos de color local sino en instrumentos de repetición. La gente come, bebe, habla, se demora y luego se demora nuevamente. En Chéjov, el aplazamiento es siempre una acción disfrazada de inacción.
Ranevskaya de Dorota Ficoń es fundamental para esa claridad. Ella no llega simplemente como una aristócrata arruinada que regresa a casa, sino como alguien cuya presencia reorganiza el aire a su alrededor. Ficoń le da al papel un resplandor teatral que nunca permite que se convierta en glamour. Su Ranevskaya es frágil y peligrosa porque no puede dejar de creer en la verdad emocional de sus propios gestos. Es generosa, egoísta, herida, ridícula e insoportablemente humana. Se la observa no para juzgar si merece el huerto, sino para comprender por qué la gente sigue amando a quienes los conducen al desastre.
El Łopakhin de Piotr Łakomik es la contrafuerza necesaria. En producciones menos interesantes, se convierte en el emblema de la modernidad práctica. Aquí es más duro, más arrogante y más aterradoramente reconocible. No quiere simplemente comprar; quiere someter al mundo a la lógica del beneficio. Sin embargo, la actuación evita convertirlo en un villano plano. La brutalidad de Łopakhin tiene la energía nerviosa de un hombre que no puede soportar el viejo mundo pero que no ha aprendido nada más hermoso que cómo monetizar sus ruinas. Cuando el futuro entra a través de él, no se siente limpio. Se siente como otra forma de devastación.
A su alrededor, el conjunto construye una sociedad de evasiones. Gayev de Krzysztof Łakomik tiene la elocuencia impotente de un hombre adicto al habla porque el discurso cuesta menos que la decisión. Varia de Joanna Banasik le da a la velada una de sus líneas de tensión más dolorosas: práctica, vigilante, atrapada emocionalmente, parece comprender más que los demás y, sin embargo, sigue siendo igual de impotente. Anya, de Agnieszka Michalik, y Trofimov, de Dominik Piejko, introducen la juventud en la producción no como una esperanza fácil sino como una promesa inestable. Su idealismo está presente, pero Kolyada no lo deja flotar intacto sobre los escombros.
El logro de la producción reside en su negativa a separar la comedia de la ruina. Hay momentos que invitan a la risa, pero la risa nunca nos libera. Nos implica. Lo grotesco de Kolyada no es el exceso por sí mismo. Es una forma ética. Amplía el comportamiento hasta que ya no podemos fingir que es inofensivo. La bebida, los gritos, lo absurdo, las energías casi de cabaret de la velada: todos ellos giran en torno a una pregunta: ¿qué le sucede a una cultura en la que todos saben lo que se avecina y casi nadie actúa?
Esa pregunta da fuerza a los vasos de plástico. Son evidencia de una civilización que ha reemplazado la prosperidad por la comodidad. El huerto de cerezos, que alguna vez fue un lugar de belleza, memoria y abundancia inútil, ha sido cambiado por materia desechable. El huerto de Chéjov siempre fue más que una propiedad. En manos de Kolyada, su ausencia se vuelve más elocuente que cualquier árbol pintado.
El movimiento final, con su imagen de destrucción y supervivencia de algo pequeño, reptante, casi prehistórico, es menos una conclusión que un veredicto. Los seres humanos le han fallado al huerto, le han fallado unos a otros y le han fallado al futuro; la vida continúa, pero no necesariamente de una forma que nos halague. La producción no dice que la naturaleza triunfará. Sugiere algo más escalofriante: que la vida puede continuar después de que la humanidad se haya vuelto indigna del mundo que heredó.
Y, sin embargo, esto no es una visión nihilista. huerto de cerezos. Su positividad es más profunda que el consuelo. La fe de Kolyada está en los actores, en la obstinada vitalidad del teatro, en la posibilidad de que mirar claramente la ruina sea en sí mismo un acto moral. El conjunto del Teatro Witkacy actúa como si el pueblo de Chéjov no fueran figuras de museo sino nuestros contemporáneos: temerosos de las decisiones, intoxicados por la memoria, seducidos por el dinero y esperando en secreto que alguien más los salve.
En MİTEM, esta producción aterriza con especial fuerza porque los festivales son lugares de encuentro, no sólo entre escenarios nacionales sino entre lenguajes teatrales. El lenguaje de Kolyada es inconfundible: áspero, excesivo, compasivo, despiadado. Su muerte hace que el encuentro sea más conmovedor, pero la actuación se niega a convertirse en un monumento. Está demasiado inquieto para eso. Patea, canta, bebe, se desploma, ríe y deja tras de sí un silencio que no está vacío.
Chéjov llamó El huerto de cerezos una comedia. Kolyada parece haberle creído, pero con la sabiduría de que la comedia es a menudo la última forma honesta que adopta la tragedia antes de que se apaguen las luces. En esta producción el huerto no florece. Ya ha sido destruido. Lo que florece, en cambio, es el teatro mismo: herido, rebelde y todavía capaz de decirnos la verdad.
Esta publicación fue escrita por Emilia Dementosova.
Los puntos de vista expresados aquí pertenecen al autor y no reflejan necesariamente nuestros puntos de vista y opiniones.
La versión completa del artículo “The Cherry Orchard”: The Comedy Of Ruins está disponible en The Theatre Times.
