Luciana Acuña es una de las figuras más apasionantes de la danza contemporánea. Su energía se iluminó La Edad Media/La Edad Media, la película sobre el confinamiento por el Covid-19 de 2022 que codirigió con su compañero, el cineasta Alejo Moguillansky. Con el Grupo Krapp, la compañía que formó con Luis Biasotto en 2000, inyectó una verdadera dimensión multidisciplinaria a la danza contemporánea: las producciones de la compañía en la intersección de teatro de danza y las instalaciones de arte se sintieron urgentes, necesarias y dinámicas. Grupo Krapp siempre proporcionó un mundo en movimiento, pero estaba impregnado del absurdo de la vida en todas sus complejidades. La compañía lleva el nombre de la obra de Samuel Beckett de 1958, La última cinta de Krappy Beckett es siempre una presencia palpable en la obra de Acuña y Moguillansky.
Continuación de la fabulosamente estimulante película callejera Efectos especiales (Efectos especiales2023), viene Bailarinas incendiadas (Dancers in Flames), estrenada en 2024, que toma como punto de partida las crónicas de una serie de bailarinas de ballet del siglo XIX que sufrieron graves quemaduras al incendiarse sus tutús mientras actuaban bajo las luces de gas que iluminaban tantos teatros de la época. Sin embargo, no se trata de una reconstrucción histórica, sino más bien de un riff jazzístico de estos cuentos (investigados por Ignacio González y extraídos de revistas y prensa de la época) que ofrece un punto de partida para explorar la libertad y el movimiento en la danza. ¿Qué significa una elección informada cuando el baile puede costarle la vida? Bailar con los delicados pero extremadamente inflamables tutús de tul bajo las lámparas de araña de gas que eran una característica de tantos teatros de mediados del siglo XIX era un negocio arriesgado.
El decorado, diseñado por Mariana Tirantte, es una pista de baile abierta. Dos mesas con plataformas de DJ se enfrentan cada una a lo largo del espacio, las pantallas ofrecen espacios para proyección. Una luz de neón gigante se cierne sobre el escenario, de diseño modernista. Una fila suelta de sillas para la audiencia proporciona asientos para los miembros de la audiencia que no pueden o no quieren pararse o sentarse en el suelo. Los bailarines ya están en el espacio cuando el público entra, calentándose y relajándose; Las luces parpadean de manera que evocan un club nocturno. El espacio se siente en transición, inacabado en el mejor sentido de la palabra; apunta a un espectáculo que se realiza con el público.
“Esto no es una obra” (Esto no es un espectáculo). “Es una fiesta” aparece en pantalla para contextualizar lo que está por venir a modo de prólogo. Sólo que esto se contradice casi de inmediato con “En realidad, si es una obra”. Bailarinas incendiadas se niega a arreglar lo que es: una obra de teatro pero no una obra de teatro; un partido pero no un partido; una obra histórica pero también decididamente contemporánea; participativo pero no karaoke; el público puede bailar si quiere, pero no es necesario. Tenemos un enorme grado de libertad como miembros de la audiencia para deambular hacia donde queramos. Estamos invitados a hacer de la actuación lo que queramos.
El primer acto invita al público a imaginar el París de 1842, año del nacimiento de la bailarina Emma Livry. Espectros del pasado rondan el escenario mientras Luciana Acuña narra la corta vida de Livry: una estrella que era hija ilegítima de la bailarina de ballet Célestine Emarot y el barón Charles Chassiron. La inspiración para el ballet de 1860 de Offenbach y la coreógrafa Marie Taglioni la mariposafue admirada por su efímera elegancia como intérprete.
Su negativa a usar un tutú con material ignífugo porque era feo e impedía sus movimientos, provocó que su falda se incendiara durante un ensayo de la ópera de Auber. El mudo de Porticci en 1863; Murió ocho meses después de septicemia derivada de sus quemaduras, con sólo veinte años de edad. Incluso cuando estaba desesperadamente enferma, se mantuvo decidida a nunca usar tutús “feos” tratados con llamas.
Julián Cabrera, vestido con un tutú negro como agente de la muerte, narra que entre 1801 y 1877 ardieron 385 teatros. Los bailarines que se incendiaban eran vistos como menos importantes que los teatros en llamas. Centrando el cuerpo como lugar del conflicto, Acuña y Carla Di Grazia giran alrededor del espacio, con tutús blancos, zapatillas y deportivas. Se desvían y corren, giran y giran. Las colisiones apenas se evitan como cuerpos, lugares de matanza y llamas para los bailarines en los cuentos narrados por los intérpretes (Acuña y Di Grazia están acompañados en el escenario por Tatiana Saphir, Cabrera y el percusionista Agustín Fortuny. Este último, con tutú y camiseta de fútbol, mezcla la banda sonora; predominantemente techno-punk que pulsa en el espacio. A veces hay música, a veces voces distorsionadas, a veces toca el piano o la batería, a veces Él baila: el movimiento surge a través de los diferentes registros sonoros y en sus cambios a través de variadas formas y géneros musicales. El clásico es solo uno de los muchos lenguajes sonoros de la pieza. La pantalla proyecta un cortometraje realizado por Moguillansky: imágenes parpadeantes de bailarines envueltos por llamas.
Los artistas leen en un portapapeles con un distante sentido de formalidad: las historias de bailarines que fueron incinerados en el escenario pueden haber tenido lugar en diferentes ciudades, pero tienen una similitud sorprendente: las lámparas de araña iluminadas por gas en los teatros de Estocolmo crearon un verdadero horno: la mitad de los 900 chorros de gas de la ciudad se desplegaron en sus teatros. Más cerca de casa de esta compañía argentina, Buenos Aires, frecuentemente denominada el París del hemisferio sur debido a sus abundantes teatros y su fastuosa arquitectura y planificación urbana de inspiración parisina, sufrió el incendio del teatro Gran Coliseo Estable de las Comedias en 1832. Clara Webster murió en su apartamento poco después de que su falda se incendiara mientras actuaba en La revuelta del harén en el Theatre Royal Drury Lane en 1844. El Teatro Continental de Filadelfia se incendió en 1861 durante una representación de la obra de Shakespeare. la tempestadmatando a nueve bailarines, incluidas las cuatro hermanas Gale. Se cree que el traje de crinolina de una de las hermanas se incendió al entrar en contacto con un chorro de gas. “Bailarinas en llamas”, decía un titular de periódico después del incendio; flameante se presenta como un concepto mortal en la producción de Acuña.
Acuña y Di Grazia giran y caen en cascada con velocidad por el escenario. La leyenda de “La Telesita”, la adolescente santiagueña que bailó como poseída hasta caer exhausta en una hoguera y perecer, presenta la danza no como una vía de escape sino más bien como una especie de comentario sobre la inmersión hasta el punto de desplazar por completo el pensamiento. Acuña y Di Grazia no se convierten en bailarines en llamas, sino que dialogan con estas figuras. Es una presunción que parece astutamente brechtiana.
La danza toma muchas formas en la pieza. Está presente en la coreografía de los dos focos que “bailan” al inicio de la obra de Auber. El mudo de Portici que Livry estaba ensayando cuando sufrió las quemaduras que le provocaron la muerte. Cabrera orquesta las luces para que se muevan con tanta agilidad como los bailarines en el escenario. Cabrera proyecta imágenes de planos y diseños de iluminación en teatros del siglo XIX. Estático y discursivo, es como si estuviera dando una conferencia. (Cabrera ha sustituido Bailarinas incendiadas‘ Matías Sendón, diseñador de iluminación, quien asumió este papel en la apertura de la producción.) Lo que me llamó la atención es lo que había fuera de la conferencia de Cabrera: ¿por qué no se introdujeron ni siguieron medidas de seguridad para proteger a los bailarines? ¿Por qué se consideraba a estas mujeres tan prescindibles?
Acuña y Di Grazia bailan como si sus vidas dependieran de ello; ofrecen movimiento y acción, destreza y técnica. Ilustran una forma de comprender a través de la encarnación. E invitan al público a hacerlo con “Believe” de Cher durante un “intervalo” de cinco minutos (que es todo menos un intervalo), otra de las gloriosas contradicciones y tensiones de la pieza. Los teatros del siglo XIX pueden haber sido espacios reglamentados y jerárquicos, pero estos diferentes niveles no están presentes en el espacio abierto de actuación de Bailarinas incendiadasdonde es posible bailar cara a cara con Acuña, Di Grazia y Saphir.
Acuña, Saphir y Di Grazia narran repetidamente historias de cuerpos de mujeres carbonizados y destruidos. El impacto es amplificado por los micrófonos que amplifican el sonido. Los cuerpos son mercancías prescindibles en Bailarinas incendiadas pero el desafío de Di Grazia y Acuña proporciona una cultura de resistencia. En parte danza, rave y lección de historia, la producción ve la danza como una forma evolutiva donde los movimientos se reinventan según sea necesario; un ritual donde el espacio teatral da nueva vida a formas y vidas, no para imitar sino para reimaginar sus potencialidades. Los fantasmas del teatro bailan en la pieza de Acuña: desafiantes, dinámicos y entre nosotros (literalmente) en una actuación donde el teatro, la memoria y la historia se cruzan con un efecto glorioso. Bailarinas incendiadas invita a su audiencia a experimentar el teatro como un compromiso encarnado con el pasado para comprender cómo funciona el capital cultural en el presente. Son 70 minutos estimulantes y se sienten oportunos, originales y políticos.
Bailarinas incendiadas (Dancers in Flames), producida por el Festival Internacional de Buenos Aires y Arthaus Central, presentada en los Teatros del Canal, Madrid, del 18 al 21 de marzo de 2026; gira histórica al Sesc São Paulo, Brasil, 4 y 5 de abril; Festival Curitiba, Brasil, 9 y 10 de abril; Festival Bío Bío Chile, noviembre; Dansa Metropolitana Barcelona España, marzo de 2027.
Esta publicación fue escrita por Maria Delgado.
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La versión completa del artículo On Fire: “Bailarinas Incendiadas” de Luciana Acuña está disponible en The Theatre Times.
