Voces hereditarias: un teatro de autoridad prestada
Recientemente, me sentí atraído por un podcast popular en YouTube donde un director de teatro iraquí entrevista a artistas, escritores e intelectuales. Es un espectáculo atractivo y reflexivo, pero un patrón recurrente me sigue preocupando. Casi todas las conversaciones comienzan con una cita de un pensador occidental. La implicación parece ser que invocar estos nombres es necesaria para prestar legitimidad a las ideas que siguen. Me encuentro preguntando: ¿Por qué? ¿Por qué debemos apoyarnos en estos gigantes intelectuales distantes para justificar la existencia creativa e intelectual iraquí?
No es que estas cifras no ofrezcan nada de valor; lo hacen. Pero la excesiva depilación sobre ellos, el instinto de liderar con sus palabras antes que las nuestras, traiciona algo más profundo: una forma de colonización intelectual internalizada y hegemonía. Esta comprensión no llegó de repente. Surgió lentamente, durante años de entrenamiento académico, exposición cultural y mientras vivía en Occidente, donde comencé a ganar una lente comparativa. Desde el corazón de la cultura dominante, comencé a notar cuán profundamente nuestras mentes han sido moldeadas por sus estándares, marcos e idiomas de legitimidad.
Entre la admiración y el borrado: el canon occidental en Irak
En Irak, como en gran parte del mundo árabe, la influencia de las tradiciones intelectuales y artísticas occidentales es profunda. Nuestros sistemas educativos están inmersos en epistemologías europeas. Nuestras universidades priorizan al canon occidental. En los estudios de teatro, se espera que los estudiantes dominen Aristóteles, Shakespeare, Brecht, Grotowski, Artaud, etc., mientras apenas cepillan la superficie de las tradiciones de rendimiento indígena. Recuerdo vívidamente que me hayan dicho durante mis estudios de pregrado y posgrado que no usen el pronombre “I”. Se consideró poco académico, no profesional. ¿Quién era yo para reclamar autoridad? El enfoque “correcto” era citar, apoyarse en “grandes nombres”, para ventriloquizar voces ya estampadas con aprobación.
Recuerdo estar sentado en la unión de los escritores iraquíes, escondido en los barrios marginales de Ashar en Basra, bebiendo té de una taza astillada mientras se encorvaba en un sofá acosado. El fuerte hedor de aguas residuales colgaba en el aire mientras escuchaba una conferencia sobre el pensamiento dialéctico y la revolución de la mente. El orador citó a Hegel, Marx y Althusser, pero ni un solo pensador local, poeta o dramaturgo. Me pareció trágico y absurdo. Aquí estábamos, discutiendo la liberación y la autorrealización en una condición miserable y en el lenguaje y la lógica de la tradición intelectual de otra persona.
Esta jerarquía internalizada (la creencia de que el pensamiento occidental es inherentemente más sofisticada y superior) es quizás el legado más insidioso en un Iraq poscolonial. No funciona por la fuerza, sino por admiración y aspiración. Queremos sonar inteligentes, por lo que citamos Foucault, Derrida y Nietzsche. Queremos que nuestras producciones se tomen en serio, por lo que hacemos referencia a Beckett o Genet. Y, sin embargo, muchos llamados intelectuales no han leído a estos pensadores o escritores en profundidad. Sus nombres se convierten en señales de estado, no instrumentos de pensamiento.
Este problema no se limita a podcasts o conferencias. Se atraviesa en nuestras aulas, nuestras críticas literarias, nuestras producciones teatrales e incluso nuestros libros. Abra casi cualquier libro sobre el teatro iraquí y verá un patrón predecible: la mayoría del contenido se dedica a la historia teatral occidental. Cuando finalmente aparece el teatro iraquí, generalmente está relegado a un capítulo final. Incluso entonces, se enmarca completamente a través de la teoría occidental: interpretado a través de la estructura aristotélica, la alienación brechtiana o la filosofía posmoderna. Es como si no pudiéramos entendernos sin la lente de la otra.
La identidad del teatro iraquí sigue siendo difícil de alcanzar: fragmentado, disputado y a menudo oscurecido debajo de las capas de marcos prestados. En lugar de emerger de un linaje coherente de formas y voces locales, se ha formado en gran medida en reacción o imitación de modelos teatrales occidentales. Esta falta de una identidad clara y arraigada no se debe a la falta de tradición, sino a décadas de desplazamiento intelectual, donde las expresiones indígenas han sido marginadas o descartadas como premodernas o folklóricas. Como resultado, el teatro iraquí a menudo lucha por definirse en sus propios términos, atrapado entre la aspiración de ser reconocido a nivel mundial y la necesidad de ser localmente relevante.
El sobre experimentalización ha afectado cómo se hace y recibe el teatro en Irak. La brecha entre el teatro “intelectual” de alto nivel y el teatro popular accesible se ha ampliado drásticamente. El público iraquí a menudo se siente alienado por las producciones llenas de filosofía occidental o el árabe poético shakespeare estilizado que se siente remoto y ornamental. El teatro se convierte en algo para estudiar, no sentir. Cuando alguien alaba una obra de teatro como al-kheit que al-asfour (El hilo y el gorrión) o Cebo y khams biban (Una casa con cinco puertas), obras que resuenan con el público iraquí común, son descartados por las élites culturales como “bajas” o “comerciales”.
Pero este no es un debate entre calidad y entretenimiento. Se trata de relevancia, arraigamiento y liberación del legado colonial. ¿Se pueden aplicar las teorías del teatro occidental al por mayor al contexto iraquí y aún resonar? A veces, sí. Pero a menudo, no. Incluso las adaptaciones más hábiles pueden sentirse como ropa prestada. Pueden encajar, pero no nos pertenecen.
Bridging the Gap: resistencia tranquila en el escenario
Por supuesto, hay excepciones, importantes y encomiables. Varios artistas de teatro iraquí han estado trabajando activamente para cerrar la brecha entre el teatro estilizado abstracto y las realidades vividas de su audiencia. Sus obras evitan los extremos del espectáculo de trauma, los gritos o las tendencias derivadas de vanguardia. En cambio, ofrecen una experimentación reflexiva: arraigado en la sociedad, que responde al presente y comprometidos con un compromiso significativo. Estas obras ni Pander ni Alien se alienan. Invitan la reflexión en lugar del rendimiento de la sofisticación. Lamentablemente, estos esfuerzos a menudo son pasados por alto por las instituciones que aún se aferran a la estética importada y las métricas del prestigio académico.
Nada de esto es decir que debemos rechazar el teatro o teoría occidental directamente. Por el contrario, aprender de los demás es vital. Pero el aprendizaje debe involucrar crítica, no adorar. Como ha argumentado el erudito marroquí Khalid Amine, una de las perspectivas dominantes en los estudios de teatro árabe es que el teatro occidental es el “modelo supremo”, mientras que las tradiciones locales se reducen a folklore o formas pre-teatrales. Este es el producto de la historiografía eurocéntrica; Una estructura que excluye, absorbe o distorsiona otras tradiciones culturales. Y, sin embargo, la tradición teatral occidental no es un monolito. Es complejo, fracturado y en evolución. La ilusión de un solo linaje teatral superior es solo eso: una ilusión.
Mirando, no arriba
En Irak, este desequilibrio cultural tiene raíces en la formación temprana del teatro moderno. Figuras como Sami Abdul Hamid, Haqi Al-Shibli, Ibrahim Jalal y Hanna Habash (muchos de ellos educados en las instituciones occidentales o por el clero cristiano) ayudaron a construir el teatro iraquí tal como lo conocemos. Sus contribuciones fueron fundamentales. Sin embargo, en sus traducciones, adaptaciones y reverencia para las obras europeas, también ayudaron a establecer una jerarquía que privilegió a los extranjeros sobre los indígenas.
Hoy, esa jerarquía a menudo no es confirmada por extraños, sino por nuestros propios académicos, profesores, directores y críticos. La colonización cultural ya no llega solo a través de ejércitos o libros de texto; Se perpetúa internamente, a través de la aspiración. A través del deseo de parecer “global”, “refinado”, “serio”.
Irónicamente, era mientras vivía en Occidente, rodeado por la cultura misma que una vez idolatré, que comencé a ver sus límites y mi propio borrado dentro de ella. Tener una lente comparativa me ayudó a ver que el objetivo no es descartar a Occidente, ni romantizar al local, sino reposicionarnos. Para dejar de mirar hacia arriba y comenzar a mirar: para entrar en la conversación global no como imitadores, sino como productores.
Escribiendo desde fuera de Iraq, recuerdo lo que Edward dijo que describió como la condición del exilio; No solo la distancia física, sino la claridad inquietante que conlleva ser entre culturas. Dicho creía que el exilio podría ofrecer una “visión comparativa”, una forma de ver más allá de los límites heredados. No hablo por autoridad, pero desde ese espacio intermedio, consciente tanto del privilegio como de la dislocación. Aún así, espero que esta reflexión no pueda servir como una crítica desde arriba, sino como una pregunta compartida: ¿cómo podría ser nuestro teatro si dejara de medirlo según los estándares de otra persona?
Quizás es hora de comenzar a desaprender la idea de que la credibilidad siempre debe venir de otros lugares. En lugar de esperar a la validación externa para legitimar nuestras voces, podríamos volvernos hacia adentro: hacia nuestros propios archivos, nuestras historias olvidadas y la riqueza de nuestras tradiciones culturales. Este no es un llamado para rechazar el exterior, sino una invitación para comprometerse con lo que ya tenemos; para construir marcos enraizados en nuestras propias realidades.
Y, sin embargo, incluso cuando escribo estas palabras, soy consciente de la contradicción: estoy escribiendo en inglés. No porque crea que es superior, sino porque no tengo acceso a plataformas y visibilidad en árabe, mi propio idioma. Esto también es parte del problema. Las mismas estructuras a través de las cuales nos expresamos están formadas por jerarquías coloniales de lenguaje y poder.
También entiendo que una perspectiva como la mía (hablada desde el oeste) puede encontrarse con escepticismo o incluso resistencia en el hogar. Eso es justo. La distancia puede crear distorsión. El privilegio es real. Una crítica desde lejos puede sentirse separada. Pero espero que esto no se lea como juicio, sino como una ofrenda, una reflexión. Una conversación entre los seres todavía tratando de desenredar las contradicciones de pertenencia, expresión y autoridad cultural.
La descolonización del conocimiento no es una sola actividad; Es una práctica de toda la vida. Exige incomodidad, humildad y vigilancia constante. Pero comienza con la notificación. Corriendo: ¿De qué voz estoy usando? ¿De quién es el idioma? ¿De quién es el marco?
Mi propio despertar vino lentamente, conformado por la experiencia y el privilegio. Pero nunca es demasiado tarde para comenzar. Y para el futuro del teatro iraquí y para el paisaje más amplio de la producción cultural árabe, no debemos comenzar imitando, sino atreviéndonos a inventar.
Esta publicación fue escrita por Amir al-Azraki.
Las opiniones expresadas aquí pertenecen al autor y no reflejan necesariamente nuestras opiniones y opiniones.
La versión completa del artículo descolonizando el teatro iraquí: por qué necesitamos dejar de citar a Occidente está disponible en The Theatre Times.
