Por absurdo que parezca, la propuesta de Samuel Beckett Esperando a Godotuna exigente obra sobre la desesperación existencial y la inutilidad cósmica estrenada en 1953, acaba de estrenarse en Broadway por quinta vez. Godot es la única obra de Beckett por la que los comerciantes de ostentación y glamour de Broadway han apostado mucho dinero, y tres de esas apuestas se han producido en los últimos dieciséis años. Los productores de nuestra era evidentemente están convencidos de que esta obra finalmente desatará el potencial de marca latente durante mucho tiempo del enemigo más decidido del drama moderno: el comercialismo trivializador. ¿Y quién puede decir que están equivocados? “La gente son simios malditos ignorantes”.
Los dos primeros Broadway GodotEsto sucedió antes de que yo naciera, en 1956 y 1957. La tercera, la versión de Anthony Page de 2009, protagonizada por Bill Irwin y Nathan Lane, fue excelente: aguda, sensible, tristemente penetrante, inolvidable. La cuarta, la producción de Sean Mathias de 2013 con Patrick Stewart e Ian McKellen, una transferencia de Londres, fue una farsa, con el irreprimiblemente patricio Stewart absolutamente incapaz de habitar el mundo empobrecido de Beckett. Como escribí en mi reseña:
La única cualidad vagamente desesperada o inadecuada de Stewart es su traje raído; toda su declarada insuficiencia es en realidad competencia disfrazada. Por lo tanto, aunque McKellen es maravilloso como Gogo (hilarantemente sórdido y fascinantemente inquieto), la difícil situación de espera interminable de Didi y Gogo carece por completo de peligro e inseguridad. No es más que una plataforma endeble para juegos aburridos cuya inofensiva trivialidad el público confirma gritando “awww” después de que termina cada uno.
Una inocuidad muy similar impregna la nueva producción dirigida por Jamie Lloyd, protagonizada por Keanu Reeves y Alex Winter, famosos amigos dentro y fuera de la pantalla desde su exitosa comedia. La excelente aventura de Bill y Ted (1989). Winter es un actor de teatro sólido con buenos instintos y interpreta a un Didi perfectamente adecuado. Sin embargo, el irremediablemente rígido Reeves simplemente no puede manejar un papel como Gogo que requiere un toma y daca constante y creíble con un compañero. Está tan rígido y vacilante que parece un actor novato caminando por un taller, contento de haber memorizado sus líneas. Supongo que Lloyd, al ver lo engañoso que era esto, decidió tratarlo como una virtud, lo que significó enmarcar todo en el programa como una elección consciente y parpadeante. “¡Que se vayan de fiesta, muchachos, somos actores de una obra posmoderna!”
Terriblemente poco interesante, poco original e inerte, este enfoque cae en la misma trampa de trivialidad la-di-da que los gags ensayados excesivamente de Stewart y McKellen, una especie de error de categoría teatral. Y, por supuesto, a todos los observadores de estrellas en la audiencia que pagaron mucho dinero para ver a Reeves y Winter actuar en vivo no podría importarles menos eso. Al igual que sus predecesores de 2013, sueltan empalagosos y serviles “awwws” cada vez que esta pareja de celebridades se abraza.
Entre las opciones que se presentan aquí como innovaciones audaces se encuentran (“El elegante resurgimiento de Jamie Lloyd rompe todas las reglas”, hace alarde de un cartel que cuelga de la marquesina del Hudson Theatre): emplear un escenario escultórico enorme, poco práctico y que distrae la atención, que casi no les da a los actores espacio para caminar y no tiene árbol; eliminar accesorios para que todos los asuntos físicos de la obra con zanahorias, nabos, cuerdas, taburetes, cestas de picnic, huesos de pollo y más se mimeticen o se omitan; obstruir la cara de Lucky con una máscara de mordida estilo Hannibal Lecter; y magnificar a Pozzo teatralmente mucho más allá de todos los demás en el escenario que parece un refugiado de otra obra.
El decorado de Soutra Gilmour (un gran tubo rubio ahusado, parecido a un megáfono, que también se asemeja a un túnel de agua marmoleado o al interior de la lente de una cámara) es ciertamente sorprendente como pieza de instalación, pero su pertinencia para Esperando a Godot es opaco. Este conjunto es obviamente fundamental para esa afirmación de infracción de las reglas, pero la verdad es que es novedoso sólo en los EE. UU. Se han utilizado conjuntos igualmente poco convencionales (y mucho más efectivos) en Europa. Godots durante décadas.
La única parte transitable de la construcción de Gilmour es su rampa central, de aproximadamente cuatro pies de ancho, por lo que Reeves y Winter se ven obligados a tocar la mayor parte del espectáculo en el borde del escenario. De vez en cuando suben al escenario para orinar y algunas veces se deslizan por los lados del tubo para divertirse. Para referirse al árbol, señalan en el entrepiso. La referencia de la cámara del tubo está reforzada por una cubierta de lente negra gigante fijada al telón del acto y fuertes sonidos de clic del obturador que cierran cada acto. Qué tienen que ver todas estas referencias mundanas, impregnadas de medios, tecnología y celebridades, con la espera, la inutilidad o el temor existencial es un misterio.
Para aquellos inmersos en la comodidad o el lujo, la incómoda verdad es que Didi y Gogo no tienen nada: ni un mundo reconocible, ni identidades confiables, ni refugio ni fuente de alimento. Cosas como las cámaras, la reputación y las elecciones de estilo son irrelevantes para ellos. Celebridades como Bert Lahr, Zero Mostel, Robin Williams y Steve Martin han desempeñado estos papeles de manera conmovedora antes, incluso incorporando en ellos sus rutinas y personajes característicos. Pero la razón por la que esas actuaciones funcionaron fue que estaban sorprendentemente sustentadas en el miedo. Cuando Robin Williams como Gogo en 1988, por ejemplo, adoptó brevemente la voz de Rod Serling, o hizo la mímica de presionar el control remoto de un televisor como para cambiar el canal de Beckett, o usó un cráneo de oveja como badajo de película como para detener la acción, esas payasadas fueron conmovedoras porque todos sabíamos que este actor había estado, en cierto sentido, suplicando desesperadamente amor durante toda su carrera. Reeves y Winter no tienen idea de ese tipo de vulnerabilidad. Han añadido un único gag reconocible a su espectáculo: destrozar guitarras aéreas momentáneamente después de la línea “Back to back like in the good old times”, pero no tiene ningún peso emocional. Parece una colocación de producto, ni más ni menos.
Toda una vida observando muy de cerca a Beckett actuar me ha enseñado que sólo se mueve cuando manifiestamente le cuesta algo al actor. Cualquier dejadez o confianza fácil en el hábito o la convención hace que el trabajo se reduzca a su palabrería y tedio y se sienta como un árido ejercicio filosófico.
Eliminando GodotLos accesorios resultan exacerbar este efecto. Lloyd puede haber pensado que esta elección era atrevida porque obligó al público a usar su imaginación, pero en realidad no nos dan la oportunidad porque los actores se apresuran superficialmente a través de todas las secuencias mimadas. La mímica sin espíritu priva además al elenco de conexiones vitales porque los objetos son en realidad clave para gran parte de la elocuencia silenciosa en la obra sobre el amor, la evasión, la crueldad y mucho más. En dos horas y cinco minutos, este es el más corto. Godot Lo he visto alguna vez (normalmente funciona de 2:30 a 2:40), y el tiempo perdido se debe a que casi todo se omite en negocios físicos.
Sobre Pozzo y Lucky de esta producción, cuanto menos se diga, mejor. Los actores de estos papeles son sumamente talentosos y poderosos, y cada uno de ellos tiene un desperdicio diferente. Brandon Dirden ha sido muy elogiado por su rimbombante y monstruosamente ególatra Pozzo, que sin duda es una viñeta divertida. Desafortunadamente, no tiene relación con nada más en el programa. Dirden ni siquiera desarrolla una relación legible con Lucky de Michael Patrick Thornton, en parte porque Thornton está enterrado detrás de una máscara tonta durante la mayor parte del Acto 1 y en parte porque las extensas acciones serviles de utilería que Beckett usó para definir la dinámica amo-esclavo de esta pareja son eliminadas. Thornton (una presencia vívida y magnética en Lloyd’s Una casa de muñecas) utiliza una silla de ruedas y, en consecuencia, se encuentra paralizado por la estrechez del decorado. No puede girar ni maniobrar por sí solo y, por lo tanto, debe depender del alienado Dirden para cada cambio de ritmo importante.
Sin duda, eso es más que suficiente en este caparazón presumido de Godot. Si estaba pensando en desembolsar 600 dólares por los asientos de la orquesta, mi consejo es que lo piense de nuevo y tal vez se dé un capricho Ragtime, Oratorio para los seres vivoso La última cinta de Krapp con Esteban Rea.
Esperando a Godot
Por Samuel Beckett
Dirigida por Jamie Lloyd
Teatro Hudson
Este artículo apareció en TheatreMatters el 13 de octubre de 2025 y se volvió a publicar con permiso. Para ver el artículo original haga clic aquí.
Esta publicación fue escrita por jonathan kalb.
Los puntos de vista expresados aquí pertenecen al autor y no reflejan necesariamente nuestros puntos de vista y opiniones.
La versión completa del artículo Bloody Ignorant Apes está disponible en The Theatre Times.
