Como artista de danza, a una edad temprana se te otorga el supuesto don de hacer sentir a la gente. Se os dice que este es un asunto de profunda y sagrada importancia para el estado del mundo. Asiente con la cabeza y parpadea con sus ojos ingenuos y adolescentes, y se va a las carreras. Y luego observas cómo los agentes de ICE secuestran a tus vecinos en las calles de las Ciudades Gemelas a través de tu pequeña caja luminosa portátil desde el piso 12 de un rascacielos de la ciudad de Nueva York.
No hace falta decir que comencé la creación de 71 minutos de movimiento en un lugar de gran cinismo sobre la industria de la danza y mis capacidades como artista de danza en el espacio de la justicia social. 71 minutos Nací primero de la impotencia al ver cómo mi hogar y mi comunidad eran atacados desde lejos. Me sentí profundamente crítico con la forma en que normalmente abordamos temas “difíciles” o “políticos” en el espacio artístico, e igualmente pesimista sobre el lugar de la danza dentro de los movimientos por la justicia social. Cuidé ideas de que este proyecto representaría un cambio real, nada de esos sentimientos vacilantes que siempre tenemos.
Me aferré a estas ideas hasta mi primera entrevista de investigación para 71 minutos con Carl Flink, director artístico de la compañía de danza Black Label Movement de Minnesota y profesor de danza en la Universidad de Minnesota. Flink también pasó varios años trabajando como abogado de justicia social.
“Cuando pienso en mi creación artística en relación con el trabajo de justicia social y activismo social que hice como abogado… son modalidades diferentes”, dice Flink. “Pero no necesariamente estoy tratando de ser el activista que era cuando era abogado, por decir, y ahora esto es lo que debes hacer”.
El trabajo de Flink a menudo trata de lo altamente físico y anticlásico, desdibujando las líneas entre la danza y el movimiento. Su trabajo de 2024 Campo de batalla examina la relación de Estados Unidos con el complejo industrial militar, presentando a los actores involucrados en conflictos dentro de un pozo de tierra suelta. Le pregunté sobre los objetivos y metodologías de Campo de batalla: “Realmente estoy tratando de involucrar el proceso emocional, físico e intelectual de brindar una lente a una audiencia para decir: ‘¿Es esto lo que queremos? ¿Cuál es la sociedad en la que vivimos? ¿Qué estamos tratando de lograr?’ y brindar una plataforma para la reflexión que, con suerte, inspire acción o direccionalidad en las siguientes líneas”, dice Flink.
Lo que encuentro más interesante del trabajo de Flink es que el estímulo emocional tiene sus raíces coreográficas en la forma en que el movimiento interactúa físicamente con los que se mueven, en lugar de intentar coreografiar una “apariencia” específica. Tuve el privilegio de aprender extractos del libro de Flink. Montando la vorágineque visualiza una larga lucha contra los venenos de la quimioterapia. En lugar de coreografiar movimientos que parecen agotadores para el público, Flink transmite esta batalla prolongada agotando a sus actores. Campo de batallade manera similar, no busca retratar la violencia sino que es, simplemente, violenta. Los espacios teatrales de alguna manera necesitan un acuerdo social: el público se compromete a estar físicamente presente durante la duración de la obra, independientemente del contenido, de una manera que de otro modo sería rara de encontrar en la era digital de alta velocidad. Cuando este compromiso de atención se encuentra con el alto carácter físico del trabajo de Flink, la confrontación resultante es particularmente contundente y encarnada.
Este concepto de coreografiar, ante todo, las sensaciones físicas de los bailarines se convirtió en una metodología rectora para 71 minutos de movimiento. En lugar de intentar retratar una narrativa específica, este trabajo se convirtió en una investigación de lo que se siente al mantener una resistencia. ¿Qué se siente al mantener el movimiento durante un período de tiempo improbable? ¿Qué se siente al elegir intencionalmente el dolor de la acción? ¿Qué tienes que exigirte a ti mismo?
Las ideas de Flink tuvieron eco en mi conversación con Ananya Chatterjea, profesora de danza en la Universidad de Minnesota y directora del Ananya Dance Theatre. “Cuando trabajé con activistas en el pasado, siempre me decían: ‘Entonces, ¿qué legislación va a cambiar como resultado de este trabajo?’ Como artista, no es mi objetivo. No es mi trabajo cambiar la legislación. Es tarea de nuestros representantes políticos hacer eso”, dice Chatterjea. “(Lo) más importante que creo que puedo hacer es ofrecer al público la invitación a pensar en cómo sería un mundo que no esté gobernado por la violencia, ¿cómo se vería y se sentiría?… Mi trabajo es hacerlo palpable para el público. Ese tipo de provocación en realidad puede conducir a un cambio cultural más amplio”.
Chatterjea toca aquí un punto que puede ser difícil de aceptar para cualquier tipo de artista de justicia social: el progreso logrado por los artistas rara vez será cuantificable o tangible, y siempre será fundamentalmente comunitario. Pero en lugar de ver esto como una limitación, podemos ver dentro de esto las capacidades únicas de las formas de contar historias. La Dra. Sonya Kufinec, académica en teatro y justicia social de la Universidad de Minnesota, refuta la fácil suposición de que el trabajo abstracto y “emocional” es de algún modo inferior a modalidades más fáciles de cuantificar.
“Las investigaciones indican que las personas no cambian cuando obtienen información. La información no cambia a las personas, porque la información no aprovecha los tipos de repertorio efectivo y autonarración que las personas tienen y que las vinculan con la comunidad y la identidad. Entonces, si realmente quieres involucrarte en la posibilidad de cambio con las personas, el mejor vehículo es la historia, porque eso les permite a las personas… ser capaces de replantear sus relaciones con los demás en lugar de sentir que están sujetas a algún conjunto autorizado de declaraciones o conjunto de información”.
Tomando en consideración esta idea, pregunté a algunos de los artistas de la danza si creen que la danza tiene capacidades únicas o especiales como forma de justicia social. Para la última parada de mi gira de entrevistas por las Ciudades Gemelas, me senté a tomar un café con la artista palestina-estadounidense de justicia social Leila Awadallah, quien por una vez pudo sustituir la habitual reunión de zoom por una conversación cara a cara. Awadallah tiene una presencia sorprendente en una habitación, a la vez firmemente conectada a tierra y brillantemente eléctrica. “Nuestros cuerpos son todo lo que tenemos y todos tenemos uno”. Awadallah dice: “Quiero decir, incluso los activistas o las protestas… tienen que ver con la conciencia espacial y el impulso, y, por ejemplo, ¿dónde estás? ¿A qué velocidad debemos ir? ¿Cuándo debemos parar? ¿Hasta dónde debemos empujar? La danza te enseña constantemente todas estas cosas. Así que siento que los bailarines podrían estar más activados en estos lugares, porque sabemos mucho sobre el espacio, el tiempo y el impulso”.
La respuesta de Ananya Chatterjea a la misma pregunta también fue sorprendente: “La danza es algo extraño porque, a diferencia de las artes visuales, no te da nada a lo que puedas aferrarte… Implica un gran sacrificio porque te entregas tan plenamente como artista, e invitas a tu público a una conexión en ese momento, y luego tienes que vivir con eso. En esencia, la danza es el modo anticapitalista por excelencia porque no puedes poseerlo. No existe algo llamado danza. Sólo hay danza”.
Tratar esta relación casi paradójica entre la desposesión inherente de la danza y la posesión única de la propia experiencia personal se encuentra en el corazón de 71 minutos de movimiento. El producto coreográfico final presentó a nueve bailarines, vestidos con los colores de la bandera de Minnesota, bailando a través del puente Stone Arch con música sonando en privado en sus oídos, un minuto por cada día de Operación Metro Surge. Más que cualquier mensaje específico o coreografía de una historia, estos 71 minutos de baile con miembros de mi comunidad con ideas afines se convirtieron en una celebración simultánea de la comunidad y la fuerza interna que nos pertenece sólo a nosotros mismos y a nadie en absoluto.
Visité los monumentos conmemorativos de Alex Pretti y Renee Good poco después de la conclusión de 71 minutos. Probablemente debería haber hecho esto mucho antes de que terminara la pieza, pero no lo hice. De hecho, sólo me encontré allí por accidente, haciendo recados apresurados de último momento antes de salir de la ciudad.
El día estaba aburrido y nublado, pero cuando llegamos al lugar del asesinato de Alex Pretti, las nubes se despejaron y pudimos escuchar débilmente el canto de los pájaros. Para ser el mediodía de un sábado en el centro de Minneapolis, reinaba un silencio inquietante. Mi madre y yo dimos un lento paseo entre poesías, flores, oraciones, pinturas dispuestas por la comunidad. No soy una persona que llora fácilmente, pero sentí como si dijera aunque fuera unas pocas palabras, las lágrimas fluirían sin cesar. Casi parecía incorrecto llorar; aquí había un dolor inconmensurable sólo eclipsado por una humanidad aún mayor, y se me había encomendado la tarea de mantenerlo dentro de mí ahora, aunque solo fuera por un momento.
Querido Minnesota: Eres mágico.
Llovió a cántaros durante todo el camino a casa.
Créditos:
Consultor artístico: Dr. Fadi Skeiker
Entrevistados referenciados: Leila Awadallah, Ananya Chatterjea, Carl Flink, Sonya Kuftinec
Entrevistados no mencionados en el texto: Rachel Doran 71 minutos
Miembros del reparto (visto en la foto): Anna Bollman, Emma Conley, Claudia d’Auria, Corynn Harvieux, Avi Schaffhausen, Greta Soens, Dafne Tekmen, Susana Torrence, Olivia Young
La versión completa del artículo “71 minutos de movimiento:” Danza y activismo en las ciudades gemelas está disponible en The Theatre Times.
