La novela de Klaus Mann. Mefistopublicada en 1936, trata sobre el ascenso oportunista de su personaje principal, Hendrik Höfgen, hasta convertirse en uno de los principales actores, directores y directores de teatro durante la época del régimen nazi. Existen paralelismos innegables entre Höfgen, tal como se describe en la novela, y Gustaf Gründgens (1899-1963), quien fue intendente (director artístico) del teatro principal de Berlín de 1934 a 1944. La publicación de la novela estuvo prohibida en Alemania durante mucho tiempo, como se discutió y confirmó en varios casos judiciales trascendentales, y la libertad de expresión artística (la novela de Mann) se consideró limitada por el derecho más fundamental a inviolabilidad de la dignidad humana (Gründgens), que se consideraba que se extendía más allá de la vida de un individuo. Mann consideró la novela como una exploración del oportunismo en condiciones políticas específicas, inspirada, por la naturaleza de su estrecha relación con Gründgens, en Gründgens, pero no explícitamente y sólo en este hombre. Ariane Mnouchkine dirigió la versión teatral de la novela en 1979 para su Théâtre du Soleil en París, que fue traducida por Timberlake Wertenbaker para la producción de 1986 en el Barbican Theatre de la Royal Shakespeare Company, dirigida por Adrian Noble, con Alan Rickman como Höfgen. Klaus Maria Brandauer había interpretado el papel de Höfgen en la película de 1981 dirigida por István Szabó.
Para la producción de la obra en 2026 en el Staatstheater Oldenburg, el director Ronny Jakubaschk no utilizó el texto de la versión teatral de Mnouchkine de 1979, traducida al alemán por Lorenz Knauer para la primera producción en alemán (dirigida por Eike Gramss en el Theatre Basel en 1981). En cambio, desarrolló su propia versión escénica basada en una visión contemporánea de la novela y la práctica teatral actual. Un prólogo se basó en una entrevista con Gründgens poco antes de su muerte en 1963; la primera parte se centró en el ascenso de Höfgen en la escena teatral provincial de Hamburgo, la segunda parte en su vida en Berlín bajo y con la Alemania nazi. El epílogo dio una voz reflexiva a los artistas teatrales que abandonaron Alemania bajo el régimen nazi.
Investigaciones futuras podrían comparar adaptaciones anteriores con esta nueva. Investigaciones futuras también podrían revisar los paralelismos entre la vida de la inspiración, Gustaf Gründgens, y la vida del personaje ficticio, Hendrik Höfgen. Para esta reseña, estoy más interesado en los principios de vida que representan estos personajes: una variación del tema de cómo responderíamos, reaccionaríamos y nos comportaríamos en situaciones comparables (ver también mi reseña de Una vida alemana). Cuando un régimen totalitario llega al poder, en un estado o en una unidad más pequeña, hasta una empresa o incluso un departamento universitario, parece haber una cierta variedad de respuestas, que incluyen, entre otras: aquellos que no se dan cuenta de que algo anda mal; los que no se preocupan demasiado siempre que no les afecte; los que se dan cuenta de los peligros y escapan lo antes posible; aquellos que se dan cuenta de los peligros pero que no pueden escapar y formar, unirse o tratar de liderar la oposición interna; y aquellos que se alinean con el régimen se convierten en sus partidarios tácitos o activos, hasta llegar a sus secuaces. La versión escénica de Oldenburg de la novela de Mann de Ronny Jakubaschk presentaba a Höfgen como el oportunista que más tarde, bastante débilmente, intentó justificar su comportamiento con referencia a haber apoyado a algunas, o incluso a muchas, personas directamente perseguidas por el régimen. No había mucho que gustar de este personaje, y no había mucho que sugiriera, y mucho menos demostrara, las cualidades excepcionales de Höfgen como actor, director o manager. De este modo, apareció como un hombre de teatro provincial demasiado ambicioso y posiblemente mediocre, con la implicación de que ni siquiera merecía su estatus de estrella en provincias, que saltó al estrellato en la capital simplemente gracias al apoyo de personas desagradables en un ambiente desagradable.
Hagen Bähr interpretó muy bien a Höfgen en esta interpretación restringida y restrictiva del papel; era genuinamente creíble en la vaguedad del personaje (incluso la relación sexual de Höfgen con Julian permaneció vaga, en lugar de ser descrita o presentada de alguna manera con precisión y claridad). A los demás actores no se les dieron personajes redondos para interpretar, sino estereotipos, algunos basados en personas reales del régimen nazi. Darío Vaysi, por ejemplo, estaba jorobado y cojeaba, como Ricardo III (Goebbels, en quien se basó este personaje, cojeaba a causa de un pie zambo).
También surge la pregunta de cómo los artistas que cumplen con un régimen totalitario, como un ejemplo de comportamiento inmoral o ilegal, son considerados por sus contemporáneos y generaciones posteriores. En esto intervienen muchos factores y cualquier caso de este tipo siempre deberá juzgarse de forma individual. No existen reglas generales ni principios generales. Dos ejemplos: fui testigo de una actividad al abrir el telón de una representación de ópera que consideré una infracción sexual, en el mejor de los casos, límite. No asistiré activamente a ninguna actuación posterior del presunto perpetrador. Recuerdo que mis colegas de Gales se indignaron cuando Peter Brook se opuso a la traducción simultánea al galés en un evento en Cardiff porque “todos somos ingleses”. Entiendo y respeto su indignación, estoy de acuerdo en que la declaración de Brook fue inapropiada, entiendo por qué algunos de esos colegas no asistieron a ninguna producción adicional de Brook después de ese incidente, pero enterarme del incidente no me impidió asistir a más producciones de Brook. Las circunstancias no eran tan cercanas a mí como a mis colegas galeses.
Frank Castorf dirigirá su segunda producción de Mefistoen su propia versión, para el Berliner Ensemble en la temporada 2026/27 – ¡mira este espacio!
La versión completa del artículo La producción de Oldenburg de “Mephisto” continúa y amplía el importante debate sobre la respuesta artística a circunstancias políticas adversas está disponible en The Theatre Times.
