Diálogos con los clásicos en Madrid: “La Fortaleza” y “Macho Grita”

Los profesionales del teatro del siglo XXI en Occidente suelen temer más la irrelevancia que el anacronismo: los comunicados de prensa rara vez desaprovechan la más mínima oportunidad de destacar la pertinencia para la actualidad de nuevas producciones del canon clásico. Creada en 1986, el año en que España entró en la Comunidad Económica Europea, la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) fue concebida como una contraparte tardía de la Royal Shakespeare Company y la Comédie Française. Por un lado, el hecho de que la CNTC haya puesto en escena dramas teológicos o palaciegos en los últimos años es un testimonio de un compromiso con el cometido tradicional de un teatro público que no está dispuesto a subsumir la heterogénea complejidad del período moderno temprano a las demandas del mercado. Sin embargo, por el contrario, un número cada vez mayor de nuevas estrategias han comenzado a tener en cuenta el presentismo del público y de los críticos.

En 2019, el catalán Lluis Homar fue nombrado director artístico de la CNTC. Durante los agitados días de la Transición española a la democracia, había sido una pieza clave en el Teatre Lliure, fundado en Barcelona en 1976, y un punto de referencia para producciones innovadoras de Shakespeare. Sin embargo, su nombramiento en la CNTC fue una sorpresa dado que su impresionante currículum en el escenario y la pantalla no incluía títulos del llamado Siglo de Oro español. Homar y sus defensores enfatizaron que estaba ansioso por aprender y, en el proceso, ayudar a otros a (redes)descubrir los clásicos españoles. En los últimos cinco años, ha encargado libros sobre temas como “Amor” y “Honor”, diseñados para hacer que la “extrañeza” (percibida o real) del pasado sea más legible en el presente. Una producción de 2020 de Calderón de la Barca El príncipe constante/The Constant Prince (en la que Homar apareció en el papel principal homónimo) anunció el inicio de una nueva iniciativa por la que se encargan nuevas obras que actúen como contrapartes y dialoguen con el repertorio clásico del CNTC.

A los dramaturgos invitados se les da libertad creativa con la condición de que puedan dirigir la obra con un elenco reducido y ensayos que no duren más de cuatro semanas (la duración estándar en los teatros públicos en España es de seis). No es sorprendente, tal vez, que la autoficción se haya convertido en la opción por defecto para estos diálogos contemporáneos. El género está disfrutando de un auge en el teatro y la literatura contemporáneos, mientras que la CNTC ha favorecido sabiamente a los dramaturgos con marcas autorales estrechamente vinculadas a sus personajes públicos. Alberto San Juan Macho gritaun complemento a una producción de 2023 de Ana Caro Valor, agravio y mujer/Valour, Offence and Woman (la primera vez que una dramaturga se presentaba en el auditorio principal de la CNTC) y la de Lucía Carballal. La fortaleza – una respuesta a la puesta en escena de Ana Zamora en 2024 de Calderón El castillo de Lindabridis /Lindabridis’s Castle – ofrecer una instantánea de los discursos en torno al teatro clásico español de los siglos XVI y XVII en el Madrid actual.

En un libro publicado en 2023 por la CNTC sobre las mujeres en la España moderna, la hispanista canadiense Marta Marín-Domine toma la figura de Don Juan, con sus orígenes en el Siglo de Oro (para ser precisos, El burlador de Sevilla/The Trickster of Sevillea menudo atribuida a Tirso de Molina) – como el arquetipo de lo que ahora podríamos llamar masculinidades tóxicas. Valor, agravio y mujer adopta una visión ginocéntrica de una mujer que busca venganza por haber sido engañada por una figura parecida a Don Juan. Macho gritaEl actor de teatro y cine Alberto San Juan concibe la figura como la encarnación de un carácter nacional maligno: “El español no duda. El español no entra en diálogo. El español entra en combate. El español en la historia es un macho alfa, lo que no requiere haber nacido hombre. Solo que la voluntad de dominar sea la motivación número uno en la vida”. Con un fuerte apoyo partidista, San Juan fue el principal instigador del centro cultural Teatro del Barrio establecido en el barrio multiétnico de Lavapiés en 2013, donde, al año siguiente, se lanzó originalmente la start-up política progresista Podemos. El teatro ha sido central para algunas de las producciones más innovadoras y socialmente comprometidas (algunas de las cuales han sido revisadas por Maria Delgado para Los tiempos del teatro) de los últimos años sobre temas como las anacrónicas leyes contra la violación y la corrupción política, Macho grita es la última de una serie de producciones de San Juan (que él escribe, dirige y protagoniza) que buscan diseccionar los problemas de España.

Con dos músicos en escena, la actuación de ochenta minutos fue, en la mayoría de los demás aspectos, un espectáculo unipersonal. San Juan recicló las diatribas que había incorporado en producciones anteriores como España ingobernable/Ungovernable Spain (2018) y Mundo Obrero/ Worker’s World (2018) –comercializada como una comedia marxista con música del ex astro del rock Santiago Auserón– aunque con un nuevo énfasis en la Edad de Oro. La dictadura de Franco (1939-1975), que glorificó gran parte de la producción cultural del pasado imperial del país, contribuyó en gran medida a que los profesionales teatrales progresistas se opusieran al canon clásico. Una razón importante que sustentaba la creación de la CNTC era disipar tanto la cooptación de los clásicos por parte de sectores conservadores de la sociedad como el rechazo instintivo de la izquierda opositora. Por tanto, era contraintuitivo presenciar la resurrección de los prejuicios de antaño en una producción producida bajo la bandera de la CNTC. Esto habría sido menos problemático si Macho grita Se ha investigado y ensayado mejor. Desafortunadamente, sin embargo, las objeciones potencialmente válidas a la glorificación del pasado imperial se perdieron en medio de una diatriba sin rumbo. En su punto menos imaginativo, la obra se parecía a un compendio de Chat GPT de los supuestos males del carácter y el pasado nacionales. En una esfera política cada vez más dividida, la glorificación del “otro” por parte de San Juan fue, supongo, diseñada como un antídoto al populismo xenófobo y misógino de Vox, el partido de extrema derecha más exitoso en España desde la muerte de Franco. Sin embargo, una iniciativa ideológica potencialmente loable se vio socavada por la combinación anacrónica e insensible de fenómenos diversos como las fosas comunes franquistas y la expulsión de la población morisca de la Edad Moderna.

Macho grita Se pretendía interrogar cómo esos valores podrían haber sido internalizados incluso por individuos como San Juan, que ostensiblemente los rechazan. Esto podría haber resultado en un acto catártico de autoflagelación colectiva si no hubiera sido por las repetidas evocaciones de la imagen de dos Españas, por ejemplo, mediante la inclusión de pasadobles se representaban en las corridas de toros, lo que reconfirmó los prejuicios del público progresista de que el infierno son los otros españoles.

La eliminación de las complejidades de la historia en favor de un binarismo maniqueo se hizo eco inadvertidamente del discurso de la dictadura. Ese triunfalismo superficial, por el que el público asiste al teatro menos para involucrarse con el arte y la complejidad del teatro de la Edad de Oro que para que sus prejuicios y creencias se reconfirmen, era el enemigo de la democracia y el arte en aquel entonces y lo es, en menor medida, ahora. La presencia escénica, ciertamente carismática, de San Juan sólo llegó hasta cierto punto y no pudo salvar una producción carente de dirección en la que se desprendió el impulso narrativo en favor de una interpretación cada vez más frenética e intensa, que fue creciendo hasta llegar a un crescendo en el que el actor de cincuenta y cinco años, burlándose de su propia condición atlética, se desnudó hasta quedar en calzoncillos mientras los músicos golpeaban sus instrumentos como si fueran una banda de garaje de adolescentes. Un público cómplice que recompensó a este icono de la izquierda española con una ovación de pie la noche a la que asistí insinuó un giro populista en el teatro y la política.

Lucía Carballal, conocida por su trabajo en televisión y carismática docente en cursos de posgrado de guión, tiene un público joven devoto –mucho del cual nunca habrá comprado una entrada para ver la CNTC– atraído por narrativas inspiradas en sus experiencias como mujer de treinta y tantos años que se abre camino en un mundo profesional que, a pesar de los cambios cosméticos, sigue siendo esclavo de las jerarquías de género de antaño. Los pálidos/The Pale Onesprotagonizada por el veterano del CNTC Israel Elejalde (quien, como Homar, es mejor conocido por el público internacional por su trabajo en cine con Pedro Almodóvar) sobre un guionista veterano y una talentosa mujer emergente en televisión, tuvo una temporada con entradas agotadas en el Centro Dramático Nacional de Madrid en 2023.

La fortaleza era tan accesible como El castillo de Lindabridis era obtuso – Zamora estaba menos interesada en la claridad narrativa (el resumen de la trama de la obra de Calderón al comienzo de la obra de Carballal es mucho más claro) o enfatizar la relevancia contemporánea que en las posibilidades de cultivar estrategias y accesorios ingeniosos para resolver desafíos escénicos complejos o incorporar diferentes instrumentos para la música barroca para complementar diferentes formas de verso. Inspirada en la literatura caballeresca, la obra fantástica de Calderón –escrita para ser representada en la corte– presenta a una protagonista femenina epónima que viaja en un castillo volador en busca de un posible marido. El padre de Lindabridis murió sin poner sus asuntos en orden. Su hermano da por sentado que él, como el varón mayor, es el heredero legítimo – se niega a considerar la reclamación de su hermana hasta que pueda conseguir un hombre que pueda actuar como un retador legítimo en su nombre.

Los aspectos fantásticos de la narración le recordaron a Carballal las películas de David Lynch, mientras que la premisa inicial le hizo recordar los problemas que le causó la muerte prematura de su propio padre cuando ella tenía poco más de veinte años. Él, por coincidencia, había sido un arquitecto profesional que admiraba el estilo barroco. Tomando como hilo narrativo central un hipotético diálogo autobiográfico entre Carballal y su padre, La fortaleza recuerda el periodo en el que la abandonó a ella y a su madre en el barrio madrileño de clase media baja de Tetuán para embarcarse en encargos como el diseño de una estación de autobuses pseudobarroca en la ciudad costera de Cartagena.

El trazado de las relaciones padre-hija fue a veces forzado, pero la inclusión de tres jóvenes actrices talentosas –Mamen Camacho, Natalia Huarte y Eva Rufo– que habían formado parte del elenco juvenil de la CNTC facilitó una conversación adecuada sobre el significado cultural y el valor de adaptar los clásicos para el siglo XXI. Una serie de bromas internas sobre la compañía corrían el riesgo de alienar a los miembros del público que no estaban familiarizados con la CNTC o Carballal, pero ayudaron a fomentar un sentido de comunidad para aquellos que sí lo estaban. La producción fue menos presumida y segura de sus convicciones que Macho grita. Las reflexiones prolongadas sobre si era necesario hacer concesiones para que el arte fuera relevante para el público contemporáneo (citando ejemplos como la decisión del Museo Van Gogh de Ámsterdam de incluir dibujos de escolares en respuesta al maestro del siglo XIX) exigieron una interrogación crítica del valor cultural de resucitar un texto idiosincrásico (y, a decir verdad, bastante pedestre) como el elegido por Zamora para la CNTC.

Los sonidos pregrabados del clásico éxito de Bronski Beat de 1984, “Smalltown Boy”, actuaron en lugar de un clímax dada la ausencia de un arco dramático tradicional. La fortalezaEl hecho de que la canción, una presencia icónica en muchas películas y series de televisión autobiográficas, se estrenara el año en que nació Carballal fue indicativo de un enfoque que no implicaba tanto una conversación con siglos pasados ​​como el drama clásico utilizado como pretexto para un diálogo entre la dramaturga y sus contemporáneos. Esto no es problemático en sí mismo, pero, como mostró Macho grita, tal enfoque corre el riesgo de caer en un presentismo solipsista que evita la complejidad y rechaza la diferencia. Muchas obras de teatro del Siglo de Oro no requieren una defensa especial: son clásicos precisamente porque conservan la capacidad de hablarnos.

Cuando esta reseña fue enviada a imprenta, se anunció que Homar dejará la CNTC a fines de año luego de especulaciones en torno a irregularidades financieras en las que supuestamente se pagó a sí mismo por papeles fantasma. La fortaleza Tendrá otra edición la próxima temporada, pero, en términos más generales, aún queda por ver cómo continuará el CNTC su diálogo con los clásicos.

La versión completa del artículo Dialogando con los clásicos en Madrid: “La Fortaleza/The Fortress” y “Macho Grita/Alpha Male Shouts” está disponible en The Theatre Times.